Em fevereiro de 1969, o pintor argentino César Paternosto cuidava das filhas pequenas em seu loft, em Nova York, quando teve uma espécie de visão epifânica depois do almoço, enquanto as meninas faziam a siesta. Olhava uma gravura na parede quando, subitamente, foi assaltado por uma ideia: se o artista pop Roy Lichtenstein (1923-1997) tinha pintado uma tela para ser vista pela parte de trás, por que, então, ele não podia levar a pintura aos limites do suporte, pintando suas laterais e deixando a parte frontal em branco?
Esse modo de representação não convencional foi chamado por ele de “visão oblíqua”, que servia ao propósito de consolidar a natureza da pintura como objeto e, ao mesmo tempo, contestar a máxima do artista e teórico minimalista Donald Judd (1928-1994), a de que a escultura é mais poderosa que a pintura. Paternosto, que é bom nas duas, como mostra em sua exposição na Dan Galeria, a partir deste sábado, 12, propôs na época um retorno crítico a esse artefato cultural do Ocidente, convidando o espectador a caminhar de lado para ver a pintura transformada em objeto.
Há 46 anos, ele coloca ênfase no que é visto de forma oblíqua, mas não conserva mais a brancura imaculada, minimalista, da parte frontal, trocando-a na exposição por um embate suprematista, malevitchiano, entre vários tons de branco, para chegar ao grau zero da abstração – e combater o ruído visual de nossa civilização estridente.
Numa conversa com a curadora da mostra, Maria Alice Milliet, reproduzida no catálogo da exposição, Paternosto conta que a migração das cores para as bordas do chassis, que fixou um ‘turning point’ em sua carreira, nos anos 1970, hoje representa mais que uma “visión oblícua”. Ele prefere chamá-la de “visão integral”. Antes, porém, ele usou os termos “marginal” e “deslocada” para definir sua pintura, que não se encaixava em nenhum dos movimentos dominantes na cena americana dos anos 1960, quando fixou residência em Nova York.
“Sou de uma geração posterior a Jesús Soto e Cruz-Diez, que buscaram na Europa uma ressonância para o que faziam, enquanto eu via em Nova York um lugar para realizar minha fantasia, a de que ela seria a Paris dos anos 1960.” De fato, a eclosão de movimentos como o pop e o minimalismo nessa época justificavam esse otimismo, mas logo Paternosto conheceu as regras do jogo geopolítico americano. Ele era apenas um bom artista “latino-americano”, embora reconhecido por poderosos como Alfred H. Barr (1902-1981), lendário diretor do Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), que comprou uma tela sua para o acervo da entidade em 1966 (na 3.ª Bienal de Arte Americana em Córdoba, cujo júri foi presidido por ele).
De lá para cá, claro, essa história evoluiu. Paternosto está presente nos principais museus estrangeiros (Guggenheim, Reina Sofia) e é visto por milhares de pessoas que circulam diariamente pela estação Atocha, em Madri, onde pintou, a convite do arquiteto Rafael Moneo, as estruturas metálicas de seu ousado edifício. Paternosto é um artista de artistas. Já em 1971, Soto comprou uma tela sua, Discurrimiento. O arquiteto inglês Norman Foster é outro colecionador de suas obras.
Seu interesse por arquitetura e culturas ancestrais o levou pela primeira vez aos Andes em 1977, visitando os sítios arqueológicos de Tiwanaku, Cuzco, Ollantaytambo e Machu Picchu. É possível afirmar que, sem essas viagens, Paternosto não teria se aventurado a esculpir. Suas pesquisas sobre arte pré-colombiana resultaram em obras que representam um ‘aggiornamento’ de pórticos e peças cerimoniais arcaicas metamorfoseadas – as primeiras, em cimento pigmentado, feitas em 1993.
As esculturas que exibe em São Paulo, em aço corten oxidado, são horizontalizadas. “É uma forma de ir no sentido contrário da verticalidade antropomórfica da escultura clássica”, justifica o artista. Remetendo às formas dos altares sacrificiais dos incas, elas só se assemelham, mas não encerram nenhum credo místico (a exemplo do construtivista uruguaio Torres-García, ele parece mais interessado no paradigma da abstração ameríndia do que em seus rituais). “A descoberta da arte andina foi um processo de reeducação, um reencontro com uma cultura ancestral que exerceu grande influência na minha formação”, revela.
Na conversa com a curadora da mostra reproduzida no catálogo, ele localiza no Templo do Sol, em Ollantaytambo, um elemento indutor também das mudanças em sua pintura, além da escultura, é claro. Ele viu no monumento “um insólito minimalismo” no coração dos Andes. Já em 1978, ele começou a usar sistematicamente o formato quadrado e dividir verticalmente a superfície frontal da tela em duas metades.
Vale lembrar mais uma coincidência: o interesse do neoconcreto brasileiro Willys de Castro pelas culturas ancestrais. “Na verdade, quase estivemos juntos numa mesma exposição, que Gabriel Pérez Barreiro queria montar na Americas Society quando era diretor, reunindo minhas pinturas laterais e os objetos ativos de Willys, exposição que não se realizou por questões financeiras”, conta. “Pena, teria sido uma honra estar ao lado do mestre.” As informações são do jornal O Estado de S. Paulo.
